Лаки для живописи.

Существует понятие - "лаки на палитру" (или лаки в краску) - то есть, лаки художник вносит в краски в процессе смешения их на палитре и нанесения на холст.
И есть точка зрения, что в краске есть все необходимое и внесение новых компонентов излишне.
Это с одной стороны правильно, но с другой стороны неправильно. Почему?
Есть такое понятие "на чем ты пишешь". Один говорит - на тройнике, другой - на скипидаре, третий - на двойнике, четвертый - на масле, а кто-то - просто готовой краской.

Мы знаем массу специальных лаков различных фирм, которые идут под термином "нормальный лак". Тот же Фейнберг (Ред. – Л. Фейберг «Лессировка и техника классической живописи») пишет: "Нормальный лак, которым пользуется художник, выполняет очень много функций". (Ред. - «Нормальным лаком» в литературе обычно называется тройник (масло + скипидар + лак). Старые мастера использовали для живописи плотные (сгущенные) масла, у которых связующая сила и прочность значительно больше, чем у «сырых», неуплотненных масел).

Одного рецепта для всех художников нет, и для того, чтобы это привести в стройное представление, необходимо разобрать, кто на чем и почему писал.
Арменини, Бергер и другие художники очень справедливо говорили о том, что раньше масляная краска готовилась самими художниками (или их учениками) для их нужд и специальных задач, с таким связующим, с каким это было для них необходимо. (Ред. - Эрнст Бергер, автор книги «История развития техники масляной живописи». Джованни Баттиста Арменини или Арманини (1530 - 1609) - итальянский историк искусства, критик, автор трактата о технике живописи).
Мы знаем, что краски Рубенса отличались от красок Ван-Дейка, Рембрандта от красок Ренуара и так далее. И сегодняшние фабричные краски резко отличаются от красок старых мастеров.

Почему это различие столь значительное? Помимо узких, специальных задач каждого художника есть различие и принципиальное. Все индивидуальные краски могли содержать в себе те масла, ту их уплотненность и полимеризацию, которая была необходима художнику, исходя из задач прочности, живописного эффекта и так далее.
Эти краски могли бы быть и сейчас хорошо сделаны. Но они не могли бы существовать в нашем фабричном коммерческом производстве, которое ставит свои технологические условия.
Выпускаемые с середины XVIII в. фабричные краски в тубах должны хранится в готовом виде много лет для использования, а это уже задача, ставящая свои условия. Не всякое масло может храниться в системе "пигмент связующее" длительное время.

Если мы попробуем применить плотные масла, которые наиболее прочные оптически и механически, то они довольно быстро затвердеют в тубах. Процесс полимеризации будет проходить и при закрытых тубах, и краска, отвердев, станет не пригодной для живописи.
Поэтому современные масляные краски трутся на легких маслах или на маслах слегка обработанных, с очень небольшим количеством добавок смол и других компонентов - это есть технологическое условие современного производства художественных масляных красок, и они идентичны в разных странах.

Поэтому на сегодняшний день мы сталкиваемся с краской, которая требует для своего усовершенствования систему добавок, которую мы можем назвать «лаки для живописи», то есть, систему доработки масляных красок в индивидуальных целях художников.
Лаки на палитру или лаки для живописи - это один из способов такой дополнительной формы усовершенствования краски для живописных целей и не только для эффекта живописного, но и для цели прочности или особых задач, которые художник перед собою ставит.

Поэтому Рыбников совершенно прав, говоря, что культура применения лака для живописи требует к себе очень значительного внимания. (Ред. – Старые мастера стирали краски на уплотненных, густых маслах, с добавкой смол. Такие краски храниться в тюбиках не могут, так как быстро высыхают. Плотные масла дают пленку значительно более прочную и долговечную, чем обычные не уплотненные масла. Добавка смол препятствует старению масла и такие картины живут значительно дольше (см. Рыбников «Техника масляной живописи»)).

1 вариант. Писать «ни на чем».

Можно ли писать фабричной масляной краской, ничего в нее не добавляя? Можно! Герасимов говорил: «Я пишу чистой краской из тубы. Если краска жидкая, я могу использовать мягкую кисть, если густая в тубе - я могу взять кисть пожестче» и так далее.
В таких ситуациях, как этюд, эскиз, набросок, односеансный этюд пленэрного характера, позволяют выполнить работу чистой краской без разжижителей и добавок, что не влияет ни на их прочность, ни на живописный эффект.

Что в этом хорошего и что плохо, есть ли в этом какие-то ущербы или невозможности в работе чистой краской? Безусловно! Представим, разве можно структурно повторить картину типа «Камеристка» Рубенса или «Больная и врач» Метсю, либо «Старика в красном» Рембрандта фабричными современными красками? Сразу поймем, что практически невозможно.

Разрешающая способность такой масляной краски не позволит прорисовать тончайшие детали, проделывать завершающие прописки, так как она не столь пластична, управляема. Значит есть ограничения, которые не позволяют эти задачи решать полностью. Если говорить о работе Ван Гога, то да, это возможно проделать обычными тюбиковыми красками, но - если о Ренуаре, это уже не будет возможным, не говоря о Рубенсе.

2 вариант. Писать на разбавителе.

Есть художники, которые пишут одним разбавителем (или разжижителем) - то есть, скипидаром, уайтспиритом или, применяемым в XIX веке петролем - медленно летучим минеральным маслом, типа очищенного керосина. Грабарь говорил, что он добавлял в краску немного разбавителя, чтобы сделать ее подвижной при работе на морозе. Таких фактов много и нужно разобраться, что это дает положительного и что отрицательного.

Положительное:

1. Резко увеличивается разрешающая способность масляной краски, которой можем наносить тонкие штрихи, прорисовать тонкие детали, краски становятся подвижными, более разносимыми, позволяющими детализировать форму.

2. Краска при этом не пересыщается маслом и значит не может желтеть и даже желтеет меньше, так как скипидар, уменьшая мигрирующую способность масла, повышает его проникающую способность в нижележащий слой, и при том, улетучиваясь вверх, скипидар уводит масло вниз. Этим красочный слой становится менее насыщенным на поверхности маслом, а значит меньше желтеет. В определенных случаях адгезия улучшается - то есть, скипидар увеличивает сиккативность, проникающую способность масла и оно лучше войдет в нижний красочный слой. (Ред. - Сиккативность – способность масла быстро «высыхать». Скипидар ускоряет высыхание масла за счет химической реакции.)

3. Некоторые художники не принимают эстетики блестящий масляной живописи, а хотят иметь живопись воздушную, более бархатистую несколько напоминающую темперу, фреску или гуашь и специально обращаются к разбавлению краски скипидаром, (Ред. – или к уайт-спириту) чтобы получить прожухлый красочный слой, получить полуматовую бархатистую поверхность.

4. Краска высыхает более равномерно по глубине, так как разжижителъ позволяет более быстро образоваться поверхностной пленке, что препятствует сморщиванию красочного слоя.

Отрицательные свойства этого способа:

1. Краска при разжижении подобными растворителями, после ухода растворителей либо в грунт, либо при их улетучивании, становится даже менее подвижной, чем была до разжижения, то есть, ушла вниз со скипидаром и часть масла.

2. Всякая краска, типа сиены натуральной, либо в смеси с белилами при большом разжижении маслом, лаком, скипидаром обязательно увеличивается в светлоте. Мы, разжижив краску, как бы приплюсовываем ей сколько-то единиц светлоты. Это светлость временная, до тех пор, пока скипидар не уйдет, после чего краска возвращается к меньшему объему и потемнение неизбежно.
Нечто подобное происходит и в гуаши, и в темпере, когда краска сначала становится темной, а затем светлеет. Или в поливинилацетатной темпере, когда она сначала светлая, но при высыхании темнеет и перепад тона неизбежен. Мера его управляема опытными художниками. Это потемнение не прогрессивное, а временное, происходящее почти что на глазах, по мере ухода летучего растворителя, и скоро проявляется.

3. Жухлость или матовость мы считаем эстетической задачей художника. Если же художники не знают о свойствах скипидара в красках, то сталкиваются с этим явлением как с не желательным, мешающим работать так как происходит потемнение тона, и краска становится не насыщенной и не блестящей.

Но в некоторых случаях можно нанести на сильно впитывающий грунт краску сильно разжиженную, тонким слоем и она потеряет настолько много связующего, что потом будет стираться с поверхности как пастель, так как потеряет свою прочность. (Прочность теряется от потери связующего, то есть - масла. – Ред.). Это явление управляемое и нужно знать, чем пользуешься, чтобы знать и последствия.

4. Масляная живопись на скипидаре теряет дух истинно-масляной живописи, какой ее понимали мастера ХV-ХVII веков, которые видели масляную живопись именно имеющей глубину, прозрачность смальтовидность, то есть это задачи, которые невозможно решить, работая с таким разбавителем, так как он приводит ее в темперный, гуашно-темперный характер. То есть, это новая эстетика, вводящая новый тип масляной живописи, свойственный живописи Моисеенко, Сарьяна.

3 вариант. Писать на масле.

Можно ли писать масляными красками на масле? Да, но необходимо понять, во имя какой цели это делалось, что давало положительного, но и чем это могло повредить. Ренуар говорил: «Масляная живопись без масла - это абсурд. Масляная живопись должна писаться маслом, как естественное понятие».

Что такой способ живописи дает положительного:

1. Масляная краска с введением в нее масла в той или иной мере становится более подвижной, легко разносимой, плавной, увеличивает мягкость и срок высыхания краски, позволяет дольше работать по-сырому, прорабатывать – разнося, соединяя, расплавляя, вписывая ее. То есть, художник может долго обрабатывать красочный слой.

2. Так как добавляемое в краску масло не является летучим веществом, то добавляя его в краску, мы сообщаем ей свойство максимально не изменять свой тон, или изменять его минимально. Необходимо указать, что добавки масла в краску имеют несколько категорий:
А) Масло легкое, жидкое, (Ред. – не уплотненное) дающее возможность тонких, детальных проработок.
Б) Масло сильно полимеризованное - "лаковое масло", обладающее высокой вязкостью, прочностью и придающее все эстетические и оптические свойства, соответствующие понятию "лессировочная" живопись. (Ред. – Иногда «полимеризованным» то есть уплотненным за счет частичного высыхания, называется любое плотное масло, в том числе уплотненное на солнце и воздухе).

Отрицательные свойства:

1. Масляная краска (с тем или иным количеством масла) высыхает односторонне, то есть, с поверхности красочного слоя в его глубину, и поэтому образующаяся на поверхности красочного слоя пленка делает процесс полимеризации достаточно длительным.
Это ограничивает работу художника по времени, так как поверхность красочного слоя можно повредить механически.

2. Кроме того, в плотном (толстом) красочном слое наблюдается сморщивание, сседание масляной краски, что особенно наглядно проявляется в таких маслоемких красках как краплак красный, кость жженная, и объясняется увеличением или уменьшением объема масляной краски в процессе ее высыхания.

3. Всякое увеличение количества масла способствует увеличению степени пожелтения масляной краски, что неизбежно даже при очень хорошем масле. Тот, кто использовал масло как добавку в процессе работы, всегда применял масляные и полумасляные грунты. Возьмем два примера: Крымов и Айвазовский.
Крымов писал только на масляных грунтах, добавляя в краску только масло и притом подсолнечное, так как чрезвычайно бережно и осторожно относился к возможности тональных выпадов. (Подсолнечное масло желтеет меньше, чем льняное. – Ред.).
Крымов развил целую теорию о камертоне - о стабильном приеме измерения тональности живописи, которой придавал огромное значение.

Потемнение или посветление красочного слоя было для него полным разрушающим диссонансом, что вынуждало его обращаться к масляному грунту и к масляному разбавителю лаков на палитру и было для него единственным способом уберечь живопись - это давало наибольшую возможность сохранить тональный настрой сумерек, рассвета, полдня.
В виде камертона он использовал зажженную спичку, чтобы было от чего отталкиваться в тональности, так как окружающее подчиняет себе, диссонирует. (Так как пламя это единственное, что остается при любом освещении само по себе неизменным, тогда как любой другой предмет окружающее освещение подчиняет себе, изменяя его тон. – Ред.).
Крымов хотел иметь определенный эталон света, от которого он исходил в поисках тональности. Это несколько наивно, но в тоже время, говорит о его творческом мышлении, о постановке им эстетических и технологических задач.

Или же, разве можно представить, что Айвазовский мог работать на каком-либо другом грунте, а не на масляном?
Во-первых, масло из краски быстро бы впитывалось в грунт, в независимости от добавок масла, и, во-вторых, краска быстро бы останавливалась (то есть, становилась бы более твердой. – Ред.), поэтому применение им белого или светлого масляного грунта было естественным.
Это позволяло ему в течении одного дня писать огромные площади картин, которые он клал горизонтально (с тем, чтобы масло не текло) и обрабатывал валеры неба и моря в мягком сплавленном варианте, и конечно без каких-либо прожуханий.
Мы не можем допустить другого связующего, которое бы применял Айвазовский при выполнении своих полотен, так как есть логическая, технологическая связь – такая живопись возможна только на масляном грунте и только с разжижителем - маслом.

Очень многие художники - Левицкий, Боровиковский, Рокотов писали на масле, иногда в смесях со смолой, но чаще на чистом масле, и именно в такой мягкой, валерной живописи, с мягкими нанесениями. (Ред. – Картины, написанные на масле с добавкой смол, сохраняются лучше, чем картины, написанные на одном масле, так как смолы препятствуют старению масла (см. А. Рыбников «Техника масляной живописи»).
Только применение масла в масляной краске позволяет этого достигнуть, придавая живописи определенную эстетическую концепцию, которую нельзя решить иным способом. Поэтому, говоря о плавности, мягкости письма некоторых художников, можно определить на чем они писали, так как есть полная зависимость эстетических задач с технологическими приемами.

4 вариант. Писать на «двойнике».

Третий вариант - пишут на так называемом двойнике, под которым художники чаще всего имеют ввиду какой-нибудь скипидарный лак - даммарный, фисташковый, мастичный, то есть, лак в системе "смола - скипидар” или разбавитель при синтетической смоле.
Многие художники так и делают - берут лак, разбавляют скипидаром и на нем пишут. Некоторые же используют цельный лак, то есть, не меняют фабричное соотношение: 30% смолы и 70% скипидара (хотя на таком лаке писать трудно).
Масляная краска, получая в свой состав смолу, превращается в масляно-смоляную систему, приобретая свои свойства и особенности:

Положительные свойства:

1. Краска со смолой имеет более смальтовидный, стекловидный, прозрачный характер.

2. Масляно-смоляная система всегда высыхает иначе, чем масляная краска, так как смола или лак, содержащий смолу, высыхают снизу в верх. То есть, по мере испарения скипидара происходит формирование пленки лака и пока весь скипидар не уйдет, лак не высохнет.
Это чисто механический процесс высыхания. И когда такая структура как скипидарный лак попадает в масляную структуру, которая высыхает сверху вниз, то эта композиция дает эффект равномерного высыхания краски, краска получает глубинное или сквозное просыхание, так как испаряющийся скипидар требует выхода на поверхность красочного слоя, и не позволяет образоваться пленке.
Это дает ряд положительных свойств - краска никогда не сморщивается, твердеет всем слоем без деформации.

3. Смола, присутствуя в масле сообщает дополнительные прочностные качества масляной краске оптического и физического характера, на противостояние к старению, на сохранность живописи.

4. Скипидарный лак содержит 70% скипидара, а если его разжижить, то содержание скипидара увеличится, что позволит краске получить большую разрешающую способность, позволяющую длительные прорисовки, пластические обработки.

Отрицательные свойства.

1. Добавки смоляных лаков в краску или на палитру делают краску малоподвижной, вязкой, липкой, так как являются быстровысыхающей системой.

2. Липкость, рваный мазок, жесткость нанесения, некоторая невалерность свойственны Корину, писавшему на скипидарных лаках, или позднему Нестерову, у которого портретная живопись советского периода выполнена с применением скипидарных лаков.
В таких случаях возникала необходимость писать в другом темпе, так как с применением этих разжижителей необходимо было работать быстро, потому что краска начинала липнуть на палитре и на холсте.

3. В цельном лаке (то есть, в лаке, который мы покупаем в магазине. – Ред.) содержится до 70% скипидара, а если лак еще разжижить, то содержание в нем скипидара доходит до 80 – 90%.
Включение такого процентного содержания скипидара несет то следствие, что он поднимает тон краски на большую светосилу (То есть, краска, разбавленная разбавителем, светлеет. – Ред.), а с испарением скипидара происходит падение тона, хотя этот момент данной системе будет менее свойственен.

Опытные художники, которые работают постоянно с этими лаками на палитре, знают свои допуски, приемы и умеют рассчитывать и управлять тональными изменениями.
Корин в своей книге «Как я работаю» писал: «Введение смол в краски, которые стерты на масле, дают им блеск, прочность, и особенно хорош для этого канадский бальзам.
Мне несколько раз приходилось делать регенерацию картин Рембрандта парами спирта. Вся мастерская благоухала канадским бальзамом. Добавление смолы в краску я считаю нужным».

4. При большом количестве лака краска становится хрупкой, ввиду хрупкости самого лака. Но это настолько плавающая амплитуда, что говорить здесь о едином правиле нет возможности.
Мы говорим о принципиальных тенденциях поведения краски, но не о том, как может это прочитывать или использовать каждый художник.
В принципе, несмотря на некоторое неудобство и неизбежность тональных изменений, в целом, применение смолы в масляной живописи всегда действует на нее положительно.

5 вариант. Писать на «тройнике».

Можно ли писать «тройником». Понятие «тройник» имеет бытовое значение. С точки зрения состава, «тройник» - это система, включающая в себя жирное высыхающее масло, скипидарный лак и сам скипидар.
Система из этих трех компонентов может иметь массу сочетаний с сильно разнящимися эффектами, в зависимости от того, какой компонент этой системы превалирует.

Почти все лаки, начиная с XVI века, которые описаны у Бергера и Де Майерна, характеризуемые как самые естественные и применяемые – это тройники или, как эти авторы их называли – «нормальные лаки».
Соотношение составных частей «тройника» не было каноном, поэтому эта универсальность распространялась на очень многих художников как наиболее удачное средство.
Лак может быть жидким и легко летучим, жирным и вязким, жестким и хрупким, в зависимости от того, какой элемент в нем преобладает. Эта универсальность делала его наиболее применимым. При рассмотрении положительных и отрицательных свойств тройника, мы будем вынуждены включить все то, о чем говорилось выше.

Положительные свойства.

1. Разрешающая способность масляной краски безусловно поднимается в нужной нам степени.

2. «Тройник» даст безусловную насыщенность, глубину, смальтовидность и блеск масляной краске.

3. «Тройник» даст краске легкую разносимость, мягкость, которая необходима для валерной тональной живописи, в зависимости от количественного содержания в нем масла.

4. «Тройник» дает выводное (сквозное) высыхание, а не поверхностное, что обеспечивается наличием в лаке скипидара.

5. Вносимые в «тройник» в качестве добавки полуэфирные ароматические масла типа лавандового, гвоздичного, спикового, розмаринового, делают очень долгим выход летучей фракции и дают возможность работать на протяжении большого времени.
Ароматические масла были главным компонентом нормальных лаков в лучшие моменты техники живописи XV – XVI вв. (Ред. – «Полулетучими» или «полуэфирными» эти масла называются потому что они очень медленно испаряются).

Таким образом, все оговоренные свойства тройника предоставляют художнику возможность найти нужный ему вариант, соответствующий поставленным технологическим и эстетическим целям.